E’ obiettivo di quanto segue, non tanto delineare dettagliatamente l’evoluzione della fotografia come artefatto tecnologico ma, piuttosto, cercare di portare avanti una – speriamo non troppo – azzardata riflessione che possa tangere, senza soluzione di continuità, la sua propagazione nei primi del ‘900 e la sua rinascita odierna tanto allo sviluppo delle nuove tecnologie della comunicazione quanto a tutta una serie di pratiche di utilizzo socialmente condivise. Obiettivo ultimo sarà sostenere che l’epoca odierna è una intensificazione delle caratteristiche intrinseche dell’era moderna, dalla quale non siamo ancora usciti.

Se ci soffermassimo esclusivamente sulla superficie, l’incipit del volume sulla storia della fotografia di Keim risulta essere un ottimo apripista, infatti, secondo l’autore,

La fotografia è essenzialmente un’immagine del mondo ottenuta senza che l’uomo vi svolga un’azione diretta. La mano umana non interviene a tracciare linee o a stendere colori. Si limita a far scattare un apparecchio e a utilizzare prodotti chimici per lasciare che la luce soltanto riproduca una parte di quello che l’occhio scorge. (Keim, 1976)

Dal 1836 ad oggi, le tecniche si sono affinate e le tecnologie si sono succedute, fino a sostituire i processi chimici con una progressiva digitalizzazione delle immagini, tradotte ora in dati (Marinelli, 2004). Tuttavia in questa sede, per quanto questa evoluzione dal punto di vista del progresso scientifico sia interessante, è nostra intenzione concentrarci sull’accentuazione del ruolo sociale che la fotografia ha ricoperto e ricopre tutt’oggi.

Apparentemente la fotografia risulta essere un’immagine che riproduce la realtà per quella che è. L’impressione di un’immagine non si verifica più sulla retina e, di conseguenza, non è più fugace, quindi destinata a vita breve; si tratta, piuttosto, dell’infinita permanenza di un preciso istante. Di fatti, come afferma Bourdieu, la fotografia si è proposta immediatamente con le apparenze di un “linguaggio senza codice né sintassi , in breve di un linguaggio naturale” (Bourdieu, 1972, p. 130). Tuttavia, tale visione risulta semplicistica se riflettiamo sul fatto che un gesto naturale e spontaneo come quello del guardare sia in realtà intriso di una serie di scelte e preconcetti che riempiono lo sguardo di significati impliciti, legati tanto più al vissuto dell’individuo che al fenomeno osservato. Poiché guardare è un processo attraverso cui osserviamo, riconosciamo e interpretiamo l’ambiente attorno a noi, mediante lo sguardo negoziamo i rapporti e i significati sociali (Farci, 2012, p. 53). Ponendo poi l’atto di guardare come presupposto indispensabile alla creazione della fotografia, comprendiamo bene come essa non possa esimersi dal farsi carico di una serie di scelte, di simboli e di aspettative che l’autore e lo spettatore ricercano, volontariamente o meno, in essa.

Del resto, come già affermava il fotografo Ansel Adams, “ci sono due persone in ogni foto: il fotografo e l’osservatore”.

A questo punto, la fotografia è quindi virtualmente intrisa di innumerevoli figure che giungono ad attualizzazione solo a seguito di una decodifica da parte dello spettatore, esattamente alla stregua del processo di codificadecodifica che si attua per capire un testo (Eco, Fabbri et al., 1965). Pertanto l’aura che si è radicata a partire dall’ultimo decennio del XIX secolo sulla presunta legittimazione dello sguardo scientifico [1], intriso di buona fede e privo di pregiudizio, non può che essere ampiamente rifiutata a favore di una lettura molto più aderente alla realtà. In questo caso le parole di Bourdieu spiegano due caratteri fondamentali della fotografia:

“[essa] fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione: fra tutte le qualità dell’oggetto vengono prescelte le sole qualità visive che si danno all’istante e da un punto di vista unico: esse vengono trascritte…” (Bourdieu, 2004).

La selezione arbitraria di cui parla Bourdieu è appunto l’atto di scegliere cosa imprimere e cosa lasciar andare, piuttosto che cosa ricordare e cosa invece dimenticare ma, soprattutto, in che modo tutto ciò deve essere o meno tramandato. Il punto di vista unico è colmo delle qualità visive che una volta organizzate attuano il processo di codifica della realtà, producendo nello scatto un calco parziale, un particolare, ovviamente privo della neutralità che all’apparenza si attribuisce allo scatto fotografico. A tal proposito, replicando lo stesso quesito posto da Barthes, ci interroghiamo ora su cosa sia effettivamente la fotografia. In realtà, è lo stesso autore che ci fornisce la risposta nelle pagine dell’opera “La camera chiara”. Barthes spiega che “[ciò che] la Fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo una sola volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente […]: essa è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema”. La fotografia diventa un mezzo in grado di rendere visibile il ripetersi degli eventi, è l’infinita riproposizione di ciò che è stato. A nostro avviso, quindi, tale parzialità, frutto di una scelta inopinabile dell’autore, riporta alla mente quanto afferma Baudelaire (1863) quando definisce il pittore della vita moderna come un soggetto incaricato di “cavare l’eterno dal transitorio” . Si può considerare, quindi, lo scatto fotografico come il prodotto nato dall’incontro di un elemento transitorio (si pensi ad esempio ai ritratti di famiglia) con uno permanente (la fotografia nel senso materiale del termine). Eppure, essa imprime un istante e in un lampo si sottrae ai dettami del tempo: l’immagine impressa cessa di essere parte di un flusso, sospende la sua essenza. La fotografia non è mai calata nel presente, né lo riproduce, poiché nel momento in cui la macchina fotografica si frappone tra l’occhio e l’oggetto guardato, l’osservatore cessa di vedere il presente ma scorge esclusivamente il passato. La fotografia non coglie ma, piuttosto, intrappola il transitorio e lo relega in una eternità immutabile.

Lewis Payne

Lewis Payne fotografato da Alexander Gardner

Nel 1865, il giovane Lewis Payne tentò di assassinare il segretario di Stato americano W. H. Seward. Alexander Gardner lo fotografò nella sua cella; egli sta aspettando la propria impiccagione. La foto è bella, il giovane anche: è lo studium. Ma il punctum è: sta per morire. Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco. Dandomi il passato assoluto della posa (aoristo), la fotografia mi dice la morte al futuro. Ciò che mi punge, è la scoperta di questa equivalenza. Davanti alla foto di mia madre bambina, mi dico: sta per morire: come lo psicotico di Winnicott, io fremo per una catastrofe che è già accaduta. Che il soggetto ritratto sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe” (Barthes, 1980).

Prima di procedere oltre è necessario precisare cosa intende Barthes con i termini studium e punctum. Con il primo termine intendiamo l’aspetto razionale che si manifesta quando il fruitore si pone delle domande sulle informazioni che la foto gli fornisce; per punctum, invece, intendiamo l’aspetto emotivo, ovvero quello in cui lo spettatore viene coinvolto dalle vicende narrate dalla foto. Lo studium va quindi a colmare il bacino della memoria, sia esso individuale piuttosto che sociale, di cui parleremo fra poco.

Questo sarà e questo è stato: tale dicotomica rappresentazione della fotografia, come permanente transitorietà, ci riporta alla mente la definizione dello choc in quanto “esperienza della modernità, del modo di percepire il tempo nella sua permanente transitorietà, in una sorta di disordine che non contempla più la consolazione dell’abitudine” (Giordano, 2005). La fotografia diviene quindi, in questo contesto, uno dei primi strumenti atti al dissequestro dell’esperienza (Marinelli, 2004) dislocandola da un hic e da un nunc. L’Erlebnis (Benjamin, 1976), ovvero l’esperienza vissuta, nel momento in cui viene colta si imprime nella fotografia. A nostro avviso questa delega a favore della tecnologia, questo non lasciarsi più imprimere dallo scorrere degli avvenimenti è un effetto riconducibile alla necessità di difendersi al sovraccarico generato da quella che Simmel (1995) definiva “l’intensificazione della vita nervosa, che è prodotta dal rapido e ininterrotto avvicendarsi di impressioni esteriori e interiori”. D’altronde, il tempo si è ridotto a quello di un lampo nel quale il desiderio deve trovare lo spazio per essere consumato, l’esperienza si è rattrappita chiudendosi nell’unica relazione resa possibile dalla fugacità di uno sguardo (Giordano, 2010).

Incapaci di sostenere la rapida successione degli stimoli, siamo oggi molto più propensi, anche grazie alle nuove tecnologie della comunicazione, ad accumulare fotografie in grado di costruire una memoria di volta in volta accessibile e ricostruibile a nostro uso e consumo. Tuttavia ciò che imbrigliamo nell’immagine non è l’esperienza ma la sua pelle. Il rischio attuale è insito nel lasciarsi sovraccaricare ulteriormente da forme di collezionismo: tutto ciò porta all’accentuazione dei caratteri imputabili principalmente alla figura del blasè descritta da Simmel (1995). Similmente ai nostri antenati di inizio secolo che avevano risposto all’intensificazione della vita nervosa attraverso il potenziamento della coscienza, noi vi abbiamo sommato un ulteriore elemento: l’immediata condivisione della fotografia. Grazie al progresso tecnologico, infatti, la fotografia è passata dall’essere una pratica elitaria a un comportamento sociale largamente diffuso. A tal proposito, Benjamin (1966) spiegava come l’esperienza vissuta sia diventata “una sorta di bottino dell’apparecchio. Il dilettante che torna a casa con un gran numero di foto […] non è molto più rallegrante del cacciatore che torna dalla battuta con un’enorme quantità di selvaggina […]. Questo – secondo l’autore – a proposito della mania dello scatto”. A nostro avviso, quindi, queste parole non sono mai state attuali quanto al giorno d’oggi. Semmai, esse, lo sono ancora di più[2], , basti pensare, per esempio, all’innumerevole quantità di turisti che ogni giorno si riversano a Roma. Quanti di loro sono provvisti di macchinette fotografiche e/o smartphone, attraverso i quali immortalare i monumenti della città eterna? E’ proprio questo il rischio, come afferma Eco (2011), infatti, quello di dire: “ero troppo occupato a fotografare e non ho guardato” rappresenta una dei paradossi che più di frequente ci colpiscono. L’accumulazione contro ogni ragionevole dubbio diventa più importante, persino più essenziale dell’atto di consumare. Preferiamo soffermarci su un surrogato di quanto avremmo potuto vedere soltanto per avere la possibilità di rivederlo infinite volte, ma mai attraverso i nostri occhi. Siamo costretti a vedere un’immagine statica, una mera riproduzione della realtà: “la fotografia non mostra la realtà, mostra l’idea che se ne ha” (Neil Leifer).

Ma a questo punto la domanda a cui è necessario rispondere è: cosa avviene quando una pratica sociale come quella del fotografare, va a sostituire, nel caso estremo, quella del guardare? Cosa accade alla nostra memoria? È necessario precisare fin da ora che la fotografia intrattiene una duplice relazione con la memoria: se da un lato è un mezzo per costruire una memoria sociale come “registrazione visiva degli eventi, di fatto insediata nei luoghi della tradizione in forma di archivio del tempo che passa, o nei luoghi della vita vissuta” (Fiorentino, 2006); dall’altro crea un archivio individuale che tiene conto del nostro passaggio e che regala, ai nostri discendenti, materiali su cui costruirsi un passato. Anche in questo caso, il vero rischio è celato nell’estremizzazione di tali pratiche attraversi le quali la superficie assume vita autonoma ed eterna e la fotografia apre “un tempo in cui l’immagine diventa essenziale più delle cose stesse” (ivi).

Oltretutto, lo avevamo anticipato prima, la fotografia è stata investita in primis dal processo di digitalizzazione dei contenuti ed essa si è quindi progressivamente “sganciata da qualsiasi superficie materiale [essendo ora] predisposta al viaggio e all’interazione in rete” (Fiorentino, 2006). Proprio l’interazione diviene così simbolo di condivisione e, se da un lato ciò mira alla partecipazione attiva ad una creazione comune di una sorta di memoria collettiva, parte fondante del concetto di intelligenza collettiva (Lévy, 2002); dall’altro diventa azione performativa finalizzata al processo di costruzione identitaria (Comunello, 2010). La fotografia, quindi, inserita nel circuito SpectacleNarcisismSpectacle (Abercrombie, Longhurst, 1998) ci chiarisce ulteriormente tali dinamiche. Secondo i due autori, infatti, i media ci equipaggiano di risorse per leggere il mondo poiché essi, come spiega anche Silverstone (2002), “contribuisco – anche se solo in parte [3], – alla nostra capacità variabile di dar senso al mondo”. In questo modo l’individuo, fotografandosi e fotografando, si legge a suo volta come facente parte della “messa in scena” e assume il ruolo di performer evidenziando la sua componente narcisistica. Mettendo in mostra porzioni di vita, ad uso e consumo dei sui innumerevoli spettatori. I profili sui social network sites, sono diventati luoghi di accumulazione e messa in mostra, alla stregua di un museo autocelebrativo dell’individuo[4], . Ciò che conta non è più la bellezza oggettiva dell’immagine, o la sua unicità in quanto frammento di un evento irripetibile, ma piuttosto, l’ostentazione identitaria di una narrazione individuale che si costruisce attraverso la fotografia. L’individuo viene ripagato in questa performance dalla conquista di tutta una serie di pepite di godimento[5], , che, palesate, attraverso la logica del like (Benvenuti, Salvo, 2011) rassicurano sul successo che l’identità – o meglio, la proiezione identitaria (Comunello, 2010) – venutasi a creare, sia socialmente accettata. Nella nostra cultura tutto ciò che ci circonda viene trasformato in un fenomeno da “esporre in vetrina” e per gli individui la vetrinizzazione è oggi diventata consuetudine (Codeluppi 2007), un terreno di un agire sociale dettato dall’incessante sensazione della necessità di mostrarsi agli altri.

Λ [1] Ci riferiamo, in questo caso, alla pratica comune degli ultimi del XIX secolo che vedeva la fotografia come supporto empirico in grado di legittimare la ricerca scientifica (Farci, 2010).

Λ [2] Una pratica, questa, che ricalca perfettamente l’estremizzazione di tutta una serie di pratiche tipiche dell’era moderna che ci portano, perciò, a riflettere non sul concetto di postmodernità, quanto, piuttosto su quello di ipermodernità (Giordano, 2010).

Λ [3] Ci riferiamo in questo senso alla parzialità dello sguardo, che non implica necessariamente la piena comprensione dell’oggetto visto.

Λ [4] Ci riferiamo, in questo senso, al concetto di narcisismo inteso da Lasch  non come un qualcosa di patologico e quindi deviante quanto, piuttosto un elemento fondante della società performativa (Abercrombie e Longhurst). Relativamente ai social network sites, poi, si potrebbe richiamare anche il processo di vetrinizzazione sociale (Codeluppi) non più applicato alle merci materiali ma alle nuove merci, ai prodotti dei social network sites stessi: le persone che vi abitano.

Λ [5] Affermazione da attribuire a Tiziana Terranova. L’espressione è da ritenersi parte del suo discorso nel corso del seminario Il nodo della soggettività: reti informatiche e reti sociali tenutosi venerdì 10 maggio 2013 presso il Dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale della Sapienza Università di Roma.

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